FİLMİN ÖTESİ

SİNEMADA BAKIŞ AÇISI

Filmin Ötesi

Bakışaçısının Etkisi,

Günümüz zihinsel ve ruhsal düzeyi doğa ve insanın macerasını geçmiş günümüz ve gelecek bağlamında bir bütün olarak kavrama eğilimindedir. Olup biteni bir bütün olarak kavrama isteği insanlarda genel bir eğilim olarak kişi çevriminin etkileriyle birleşir. Kişi çevrimi bir yönüyle tüm çağların kişiler tarafından yeniden yorumlanması şeklinde geliştiği için (ki bu tarihin büyük bir sürprizdir) kişisel tarihlerimiz dahil tüm tarih ve gerçekler yeni anlamlar kazanırlar. Bütüncül bakışa ulaşınca insan beyni ve ruhu yeni bir organizasyona ulaşır/ulaşmaya çalışır. İşte bu yüzden herşey ama herşey yeni anlamlar kazanır ve elbette yeniden yorumlanması gerekir. Tüm oluşun yeniden yorumunu yapmak ister. Daha önce okuduğumuz bir kitabı bu bakışla okuduğumuzda ya da bir filmi bütüncül bakışla izlediğimizde daha önce görmediğimiz taraflarını görürüz.

Gerçeklere bütüncül gözle bakan insanın sineması da işte tam burada başlar. Ve artık sinema için bundan başka bir yol kalmamıştır. Daha sade söylersek eskiden kalan herhangi bir gözlükle ne yaşanabilir ve de yeni bir film yapılabilir. O yüzden öncelikle gerçekleri daha derin görmeyi sağlayan bir bakışaçısına sahip olmalıyız. O yüzden diyoruz ki, yeni sinemanın yolu bu çizgiye sıkı sıkıya sarılmanın yaratıcı etkisini keşfedenler tarafından açılabilir. Bu çizginin dışındaki tüm yolların denenmiş, tükenmiş, bitmiş kısaca yürünemez olduğunu samimiyetle bakabilen herkes görebilir.

Yeni kuşaklar simemaya, tarihe, kendilerine ve gerçeklere bilginin birliği bütünselliği fikrini akıllarından çıkarmadan bakabilirse yeni sinemayı yakalayabilir. Bu sürece ister izleyici olarak ister izlenen olarak devam etsinler bakışaçısında derinleştikleri oranda sinema yapabilirler.

Son yıllarda ele aldıkları konuya farkında olarak ya da olmayarak bütüncül yaklaşan yönetmenlerin, yazarların, senaristlerin, teknik adamların, oyuncuların ortaya çıkmaya başladığı görülebiliyor. Farkında olmadan bütüncül düşünenler daha çok batı kaynaklı olduğu halde, bütüncül bakışı bilerek arayanlar daha çok doğu kaynaklı filmler oluyor. Fakat sinemayı teorik temellerine oturtup örnekleriyle ortaya koyabilmek ise henüz devam eden bir süreç. Hangi kategoriden olursa olsun örnekleri henüz ham olmakla beraber bütüncül kafaların filmleri yavaş yavaş ortaya çıkıyor.

Mevcut sinema yüksek teknolojiye dayalı efektler ve ilginç fikirler üzerinden ilerliyor. Yeni kuşaklar ise bilmeden de olsa bütüncül bakışı arıyor olmasına rağmen teknolojinin içine doğdukları için kamera, lens ve çeşitli ıvır zıvır teknik malzemenin, görsel işitsel efektlerin büyüsü ile hareket ediyor şimdilik. Ancak biliyoruz ki bir süre sonra teknolojinin ve efektlerin büyüsünden kurtulup (bir nevi metrix ten çıkış hikayesinden sonra) şimdinin fimlerini yani kendi filmini yapabilir duruma gelecekler. Bu sürecin tamamı kişi çevriminin özelllikleriyle ilgilidir. O yüzden şimdinin/yeninin sinemasını yapmanın yolu gerçeği en derin kökleriyle okumaktan geçer.

İnsana Yeniden Bakmak,

Mevcut sinemanın birkaç örnek dışında tıkandığını fark eden yeni kuşak sinemacılar da henüz kamera ve lens hareketleri, teknik illüzyonlarla bu tıkanmayı aşabileceklerini sanıyorlar. Onlar da tekniği yoğun kullanıyorlar. Farklı tekniklerin işledikleri konuya, kurguya yapabileceği en üst düzey katkıyı yapsın istiyorlar. Tekniğin en üst düzey katkısını alsalar bile yine de konuya, kurguya dair gerçek bir ilerlemeden bahsedemiyoruz. İşte bu süreçler tükenmiş olmalı ki asıl tıkanıklığın bakışaçısında olduğuna kavramaya sıra gelsin. Tam da bu noktadan itibaren eğer doğanın ve insanın temellerine inilirse yeni bir bakışaçısı ve oradan yeni filmler çıkabilir. Her şeyin her şeyle bağlantılı olduğunun görsel anlatım yoluyla yeniden keşfi demek oluyor ki bu bütüncül yaklışımın başlangıcı. Bu başlangıca sadık kalarak film yapmayı denemek, mevcut sinemayı aşan yeni ve büyük bir ana yol açmış olur önümüzde.

Eskinin tüm idelojileri, felsefeleri gerçekleri açıklayıcılık yeteneklerini belli düzeylerde kaybettiler. Oysa sinema ya da genel olarak sanat eskinin bilgisiyle yapılıyor, dolayısıyla ortaya birbirine tekrar eden filmler çıkıyor. Burada sorun eski bakışaçılarının çökmüş olması, yoksa insanların yeteneksiz olmaları değil. İşte yeni sinemacılar eskinin kirini pasını zihinlerinden, ruhlarından silip atmadıkça yeni film yapmaları mümkün olmaz. Çünkü eskinin çöktüğünü yaptıkları filmlerin düzeyinden en iyi kendileri biliyor.

Konuyu İşlemek İçin,

Sinemada konu diğer unsurlarla aynı değerde değildir. Konu dediğimiz asıl unsur, sayamayacağımız birçok bağlantıyla bakışaçısına sıkı sıkıya bağlıdır. Ve konu her ne olursa olsun bakışaçınıza göre büyük bir zenginliğe ulaşma potansiyeli taşır. Çünkü konu, hayatın içinden çekip çıkardığımız en önemli unsurdur. En küçük şey en büyük şeye bağlı ve girift olarak akarken, tüm hayatı ya da çevrimi yansıtır. En basit gibi görünen konuların bile içinde doğanın ve insanın temel yasaları akış halinde olduğu için ona nasıl yaklaştığınıza bağlı olarak konu zenginleşebilir. Bu noktada kamera hareketleri, hatta belli ölçülerde kameranın kendisi bile anlamsızlaşabilir. Günümüz teknolojisinin çok gerisinde bir kamera ile eğer bakışaçınız güçlü ise müthiş bir anlatım oluşturabilirsiniz. Bu nedenle filmi seyredilir yapan öncelikle konu ve konuya bakışaçısıdır. Filmin diğer unsurları onu takip eder.

Günümüzün özellikle Avrupa ve Amerikan sinemalarının elinde en son teknolojiler bulunuyor. Kamera, bilgisayar, lens, efekt vs olanakları dev boyutlarda ama sinemaları ölüyor. Çünkü bakış açıları tükenmiş durumda. Yeni bir fikir, yeni bir yol, yeni bir değer olmayınca teknolojiyle sinema yapmaktan başka yol kalmıyor. Eski bakışaçıları ele aldıkları konular için yeni bir şey söyleyemiyor çünkü. Durum böyle olunca da teknolojiye sığınmaktan başka yol kalmıyor. Birkaç istisna dışında acaba son yıllarda Avrupa ve Amerika'dan çıkan seyredilebilir kaç tane film var?

Peki, kamera ve diğer teknik unsurlar bizim sinemamız için konu ve bakışaçısına göre neden daha önemsiz unsurlardır? Çünkü hayatın ana kanununda da öyledir, teknoloji ve üretim unsuru abartıldığı gibi her şeyi belirleyemez. Üretim ve üretici güçler insanı yaratmaz, üretimi ve teknolojiyi yaratan şey doğa ve insandır.

Üretim ve teknoloji çevrimin en son elemanlarıdır. Teknolojiye atfedilen üstünlük efsaneleri de geçen yüz elli yılın önyargılarından ibarettir ve öyle kalacaktır. Çünkü her geçen gün doğa ve insansız ne üretimin ne de teknolojinin bir yere varamayacağı daha çok, daha derinden anlaşılmaktadır. Teknoloji ve üretimin çevrim yasalarını bilince çıkaranların ellerinde harikalar yaratabileceğini önümüzdeki zamanlarda göreceğiz.

Teknolojik Doz,

Önemli olan doğada ve insan yaşamında olduğu gibi sinemada da teknolojiyi ne derece kullanabileceğimizin bilinmesidir. Teknolojiyi bir tercih meselesi gibi algılamadan konu ve anlatım özelliklerinin gerektirdiği kadarıyla kullanmaktan bahsedebiliriz. Şunu kesinlikle öğrenmiş bulunuyoruz, insan teknolojiye yaslandıkça nasıl tüm yaratıcılığını yitirmeye başlıyorsa sinemacı da kamera ve lenslere gereğinden fazla güvenme eğilimindeyse teknolojinin hizmetinde bir zavallı haline gelebiliyor.

Bu gerçek aynı zamanda bize, eğer bir yaratıcılık varsa gerçekten yaratmanın öününde hiçbir şeyin duramayacağını da anımsatır. Teknik ıvır zıvır eksikliğinden dolayı yaratıcılığın gösterilememesi söz konusu bile olamaz.

Kameralar, lensler ve bunların hareketleri, bir filmi kurtarmaya asla yetmeyeceği gibi o filmi batırabilir de. Çünkü orada insanı aptal yerine koyan ve koymak isteyen bir yönetmen-sinemacı eğiliminin giderek üste çıktığı görülür. Oysa insan, doğa ve insan bütünlüğünü hissettikçe var olduklarını anlayabilen doğa ve insanlığın içgüdüsel temsilcileridirler. Doğa ve insanın yeni baştan var oluşunun çekirdiği onlardır. Avatar filmi hangi ödülle maskelenirse maskelensin konumuzu bu noktada örneklendirir. Bunu "Sinemada Devrim" olarak yutturmaya çalışanların maskeleri de düşer. Konusunu günümüzün gözünden anlatamayan filmleri hiç bir teknolojik süsleme kurtaramaz. Gişe hasılatlarının ölçü alınması mümkün mü?

Kamera Hareketleri ve Açılar,

Kamera hakeketleri beynin algılamasına göre işlediği için ilkeldir ve ilkel olmalıdır. Çünkü kameranın ya da lenslerin görüntüyü algılayışları da insanın görüntüleri beyninde tasavvur edişine uygun düşer. Ki en önemli temel de budur. İnsan beyni tasavvur ediş gücünü ve ritmini geliştirdiği içindir ki eski bakış açısında üretilmiş filmlerin sonu gelmiştir. İnsan beyni artık bir filmin başına, ortasına ve sonuna bakarak konunun nereye varabileceğini kestirebilir. Ya da artık bu tür

filmlerden eskisi gibi tat alınmaz.

Önemli olan kamera hareketleri ve açıları değil, göstereceğin şey, anlattığın plan-sahne, konu önemlidir. Bu yüzden kamera belirli bir açıya ya da açılara yerleştirilir, genel-yarı genel, omuz-portre gibi çekimler kamera ya hiç hareket etmeden ya da sağa sola aşağı yukarı çevrim yapılarak çekim bitirilir. Veya öne geriye zumlarla anlatım zenginleştirilebilir. Ray sistemi vinç sistemi de bu çekimlere eğer konu sağlam değilse olağanüstü şeyler katamazlar. Filmin hangi parçacığını çekersek çekelim o parçacık konunun işlenişine uygun çekim teknikleriyle yapılmalı. Açıları ve kamera hareketlerini belirleyen de budur, yoksa filan açının hoşluğu ölçümüz olamaz.

Bakışaçısı, Konu, Kurgu Oyunculuk İlişkisi

Bakışaçısının zenginliğini yansıtabileceğiniz en yetenekli eleman konudur. Çünkü konu hayatın gidişatını kendisini en fazla yansıtabilen elemanıdır. Bunun hemen ardından oyunculuk ve kurgu gelir. Çünkü onlar da insanın yaratıcılığı içerisine girerler. Ya da manevra hareketleri, kamera ve lenslerin hareketlerine göre çok daha yeteneklidir. O yüzden sağlam bir konu bulmadıkça film yapmak hata olur.

Örneğin Orson Welles'in Bitmeyen Balayı filmindeki başlangıç planı dakikalarca süren bir plan sahnedir. Ancak bu film ne evrenseldir ne de sağlam bir konuya sahiptir. Burada yönetmenin kamera hareketlerini kullanma dehası da filmi kurtaramamıştır.

Ya da, Babil, Paramparça Aşklar ve Köpekler ya da 21 Gram gibi filmlerin kurgu ve oyuncu zenginliği de konunun zenginliğiyle ilgilidir. Konularının soyutlama yeteneği, bütünle kurduğu bağlantıları inandırıcı bir zeminde sunması o filmleri unutulmayanlar listesine doğru götürür.

Tabi bütün bunlara rağmen sadece konuya güvenerek diğer elemanları bir kenara bırakamazsınız. Biz burada sadece konunun öneminin atlanarak hiç bir yere varılamayacağını göstermeye çalışıyoruz. Her konu o filmin özünü oluşturuyorsa diğer bütün elemanlar da ona bağlı olarak o filmin biçimini oluştururlar ki bu da onları filmin konusuyla eşdeğerlilik konumuna yükseltir. İşte bu noktada bakış açısı ve konu dışındaki tüm elemanları eşdeğerli olarak ele almakta yarar var. Bazı filmler vardır filmin ağırlık merkezi oyunculardır. Filmi oyuncular kurtarır. Ünlü ve sevilen oyuncuların bir araya getirilişine yaslanan bir film eninde sonunda unutulmaya mahkûmdur.

Veya Mulholand Çıkmazı, 21 Gram gibi kurgu gücüyle kendisini var eden filmler de öyle. Konunun zayıflığını ya da bilindik oluşunu kurgu ya da oyuncuyla örtmeye çalışmak sahtekarlığa varabilir. Film yaparken hangi aşamada olursa olsun eksiklerimiz, yanlışlarımız ya da olanaksızlıklarımız hep olur fakat bunları kurguyla, ya da başka bir şekilde izleyiciyi küçümseyecek tarzda kapatma yoluna gitmemek lazım. İleriden benzer yanlışları yaptığınızda daha ustaca kapatacağınız algısı izleyicide oluşunca yaptığnız sinema izleyiciye ulaşmaz. Tavır, ''yapılan yanlışın farkındayız ve ileride bu yanlışı yapmamaya çalışacağız'' mesajını ileten bir tarzda olmalı.

Çünkü gerçek bir bakışaçısına sahipseniz her konu sizin için artık yeni bir konudur. Konuyu işlerken yapılan hataların üzeri izleyiciyi kandırarak kapatılırsa bakışaçınıza güven kaybolur.

Ana halka bakış açısı ve konudur. Sinemadaki diğer tüm unsurları bunlarla eş değerde görmek mümkün. Oyunculuk ve kurgu da sanki diğer unsurlardan daha güçlüymüş gibi durabilirler. Ancak Mulholand Çıkmazı filmini hatırlayın, oradaki müzik faktörünün oyuncuların kendilerini gösterebilmelerine ne kadar büyük katkı yaptığı unutulabilir mi?

Kurgu unsuru da eğer oyuncu ,diyalog, müzik, sinematik görüntüler, mekan, makyaj gibi unsurların gücü olmasa başarılı olabilir mi? Elbette olamaz çünkü kurguya en büyük katkıyı yine bakışaçısıyla birlikte konu verecektir. Yine diğer elemanlar da bin bir şekilde aynı kaynaktan beslenirler. Konu ile diğer unsurların eşdeğerlilik kuralı bir filmde kendi eksik ve yanlışlarımızı görmemize de olanak sağlar. Buna karşın hem bu dengeleri hem de konunun bakış açısına doğrudan bağlı temel unsur olduğu göz önünde tutulursa daha çekim aşamasında birçok sorun çözülmüş olur.

Ana halkanız yoksa film yapmayın, demek, bu açıdan derslerle doludur. Bakışaçınız sinema ve hayatın bütüncül ilerleyişinde derinleştikçe konu arayışı da biter. Çünkü artık her konu sizin için yeni bir konudur. Ancak her iki konuda da sabırla çalışmak gerek.

Ayrıca eğer filmin konusu berbat olmuşsa bunun sorumlusu öncelikle bakışaçısıdır. Ya yönetmen bakışaçısını henüz edinememiştir ya da henüz bütüncül olarak uygulama yeteneğini edinememiştir yani kendi bakışaçısını sinema diline aktaramıyordur. Bu durumda filmin kaderi yönetmenin bakışaçısına emanet olacaktır.

Oysa günümüzü okumak konusunda geçmiş ve gelecek bağlantıları belli bir örüntüye sahiptir. Bu örüntüleri okumakla sinema konusunda ilerlemek arasındaki güçlü bağlantı dikkatli bir sinemacı tarafından görülebilir. O yüzden ne eskinin idelojik, felsefi yaklaşımlarına ne de eskinin sinema anlayışlarına ezbere bir şekilde bağlanmadan kendi sinema dilini oluşturmak gerekir.

Hayatın ve sinemanın bütüncül bağlarını görmek, başta bakışaçısı ve konu olmak üzere her unsur hakkında kendisini ve çevresini sürekli geliştiren bir sinemacı beyni, asıl önemli olan burasıdır.

Kurgu tek başına ele alındığı zaman konunun anlatım gücü olarak diğer elemanlarla birlikte büyük önem taşır. Yönetmenin özellikle çağı evrensel ölçülerde ne derecede kavrayabildiğinin ipuçlarını ele verir. Kurgu iyi bir konunun değerini düşürebilir de yükseltebilir de. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan'ın filmlerinde yönetmen ön plandadır. Kendisi her şeyden önemlidir ve filmlerinde bu durum adeta sırıtır. Oyuncular, diyaloglar, müzik siliktir, hatta bunlara pek önem vermediği de aşikar. Onda sadece fotoğrafın öne çıkması sanki yeterlidir. Bu açıdan incelenip ders alınabilir kendisinden ve filmlerinden. Belki de ondan alınabilecek en önemli ders yönetmen etkisinin diğer unsurlar içinde eriyerek onları yukarı taşıması gerektiğinin tersinden bir örneği olmasıdır. Oysa bunun iyi örnekleri vardır, Tarkovski, Orson Welles ya da Stanley Kubrick gibi.

Sinemada bakışaçısını bilinçli olarak geliştirmek ve kullanmak mümkün olmayınca iş sinemacının yeteneğine kalır. Bu halde konu belirleme ve üretimi işini üstlenen bilinçaltı olur. Hal böyle olunca da belirli bir disiplinde ve aynı kalitede konu üretimi gerçekleşmez. Doğal olarak bir iki iyi filmden sonra yetenek sahibi yönetmenlerin de yakıtı bitmiş olur ve tekrara düşerler. Sinema tarihi böylesine sayısız örnekle doludur. O.Welles bunun trajik örneğidir, bir iki filmden sonra aynı başarıyı yakalayamayşının sebebi budur. Ki sinemada yeni kamera ve lens üretimini ve tabi ki hareketlerinin bir kısmını da geliştiren bir yönetmendir.

Bu güne doğru geldikçe kamera hareketlerine ve lenslere olması gerekenden çok daha fazla değer verilmiştir. Yönetmenlerin bakışaçıları ve tabi ki konu üretimi tükenmeye başladıkça, teknoloji kullanımının abartılması kaçınılmaz olmuştur. Bu da şüphesiz görüntü elde etmekte kullanılan kamera ve lensler üzerinde oynamakla oldu. Devam eden zamanlarda alttan alta sanki şu veya bu kameraya ya da lense sahip olmak üstün yaratışlar için ön koşul gibi bir algılayış (teknolojinin doğurgan yaratıcı olduğu önyargısı) yaygınlaştı. Sanki her şeyi kamera ya da lensler hallediverecekmiş gibi. Oysa halledemez, çünkü teknolojinin ilerleme ritmi üretime, insan beyninin ritmi doğaya bağlıdır. Bu gerçek biraz da bilinçli olarak kullanılarak sanki teknik insandan üstünmüş gibi sunuldu. Dolayısıyla yönetmen ve senaryo önemsizleştirilerek sinema sektörü kurulmuş oluyordu. İşte tam da bu noktada sektörel sinemanın temel belirleyeni de teknoloji oluyordu.

Sektörel sinema kurulunca sektör kuralları da işleyecekti haliyle. Sadece şan, şöhret ve para için sinema yapan bir sürü yeteneksiz yönetmen teknolojiyi önlerinde hazır bulunca, film yapımcılarının reklam şaşaaları ile bin bir çeşit sıradan film göklere çıkarıldı. Sektör böyle işliyordu.

Bizde teknoloji bu denli ileri olmadığı için sektörel sinemanın gelişimi de geç oldu. Bu dönemde yönetmenin üstünlüğü vardı. Bakışaçısı ve konu yaratmak Ö.L.Akad, Metin

Erksan, Yılmaz Güney, Atıf yılmaz gibi bir kaç yönetmenle sınırlı kaldı.

Sonradan sektörel sinema geliştikçe de teknolojiyi öne alan bakışaçısı ve konuyu önemsemeyen gişe filmleri yapıldı çoğunlukla. Tek yönlü, tek tadlı filmlerin devri de böyle başlamış oldu. Fakat tarih her zamanki gibi yine kendi cilvesin sikluslar şeklinde yaptı ve dijitalin gelişmesiyle birlikte gerçek yeteneklerin ortaya çıkması için bir zemin hazırladı. Ancak bu sadece bir zemindi, çektiği sahneyi silip defalarca çekme imkanı veren bu gelişme yeni kuşakların sinemaya, videoya yönelmesi için muazzam bir zemindi.

Dijitalin Devrimi,

Klasik sinemanın 5- 35 mm kameralarından kurtulup dijital kameralara geçiş sinemada büyük olanakların kapısını araladı. Elbette sinema yapmak isteyen yeni kuşaklar klasik sinema kameralarının hantal, masraflı çekimlerine maddi, manevi olarak katlanamayacağı için dijital kameralara yönelmek zorundaydı. Daha ilginç olanı ise sinemanın tıkandığı bir zamanda yeni bir bakış açısı ihtiyacı ile dijital kamera devrimi üst üste geldi. Dijital gelişmenin eski sinemayı aşmada büyük bir olanak sunması işte tam da burada işe yaramış oldu ve arayış içindeki sinemacıların çalışmalarına hız vermiş oldu.

Çünkü toplumsal çevrim sizi beklemez, bekleyemez. Onun önüne geçebilen bir eyleminiz olmadıkça verimli veya sağlıklı ilerleyemezsiniz. Dijital devrimi görmek başka bir şey, senaryo üretimi, konu geliştirmek başka bir şey. Çekim kolaylığı sağlayan dijital gelişme ile sinemanın diğer elemanların bağlantısı kurulabilirse bir anlamı olabilirdi dijital devrimin. Yoksa tek başına hiç bir anlamı olamazdı. Bu açıdan kendi deneyimlerimizi ders alınabileceğini düşünerek ortaya koymak yararlı olabilir. Öncelikle video ya da filmden önce fotoğraf temelimizi telafi etmek zorundaydık. Fotoğraf beynin yeterince rahat algılayışını sağlayan bir ritme ya da durağanlığa sahipti. Ancak bu durağanlık değerli bir konuyu en anlamlı bir kadrajla anlatabilirse işe yarayabilirdi. Böylece kamera hareketlerinde beynin ritmine en yakın temelin ne olabileceğine dair bir fikir elde etmiş olduk. Beyin hiç bilmediği merak ederek korku ve sevgiyle izlediği bir kadraja çok özel anlar dışında en az altı, en fazla on iki saniye katlanabiliyordu. Sinemada da konunun ve onu anlatan kadrajın önemi bir kez daha ortaya çıkıyordu. Konu ve kadrajınız zayıfsa bilinçaltınız kamera ya da lens hareketlerine kendiliğinden kayıveriyordu. Bu gerçeği yaparak, yaşayarak, deneyerek yeniden kavramak muazzam bir gerçeğin altını yeniden çizmişti; bakış açısı sağlam olmadığı sürece sinema bir hiçti. O yüzden kamera ya da lensler bakış açısını desteklediği sürece bir anlamı olabilirdi. Yani insan ve bilgisi, tekniği yaratmıştı, teknik insanı yaratmamıştı gerçeği mikro ölçekte yeniden ispatlanıyordu.

Çekimlerimiz, fotoğrafın kımıldayışları iken beynin gösterilen ilginç bir şeyi ilk kez algılayışındaki yavaşlığında gerçekleşmeliydi. Bu yüzden fotoğraf kadrajlarımızda olduğu gibi film planlarımıza özel bir önem verilmesi gerektiğini bir kez daha anlamış olduk. Konuya en uygun kadraj yakalandığında kamera hareketi önemini büsbütün yitiriyordu. O halde asıl mesele konuya uygun kadrajı bulmak ve işlemekti ki buna ben parçacık adını verdim. Planlarımız yani parçacıklarımız tam yerinde olmalıydı ki konuyu tam olarak işleyebilsinlerdi. Parçacıkların konuyla bağlantılı olarak bütünlüğü dikkate alındığında filmin atmosferinin bu temel çalışmaya bağlı olduğu kolayca anlaşılabiliyordu. Kamera ve lens hareketlerinin aşırılığı ise bu tabloyu bozuyor, izleyenin ilgisini dağıtıyordu. Fotoğraf ile sinemanın bağlantılarını çözerken hem fotoğraf hem video çeken kameraların sinema için uygun olmadığını da gördük, fotoğraf çekimlerinde üstün keskinlik ve doygunluğa sahip olan kamera video çekimlerinde oldukça büyük kayıplar veriyordu.

Kamera ve lens meselesini gereğinden fazla abartmamak gerektiğini bu deneyimlerden sonra iyice anlamış olduk. Çünkü bu fotoğraf ve video çekimi yapan kameralar lens zenginliği ve değişimi olmaksızın hiç bir işe yaramıyorlardı. Bir çok teknik deneyimden sonra bir nevi başa dönmüştük. Teorik olarak emin olduğumuz noktaya bir çok çekim, film üretimi ve teknik denemeden sonra tekrar gelmiş olduk: daha üstün teknolojiye sahip olmak iyi bir sinema için asla yeterli değildir, üstün teknolojilere sahip batı sineması bile çökerken bizler asıl önemli şeyin bakış açısı ve konu olduğunu her an hatırlayıp bu ana halkadan asılmalıyız.

Kadraj Kendisini Nasıl Gösterir,

Her plan bir kadrajla oluştuğu için bir filmdeki en az üç yüz, dört yüz adet plan filmin çekirdek altı parçacıklarını oluşturur. Bunlar arasındaki bütünlük ve her kadrajdaki konuyla bağlantılı derinlik de filmin sahne ve bölümleri arasındaki bütünlüğü kurarak filmin havasını oluşturur. Bu yüzden filmin çekimleri daha başlangıçta "Görüntülü Senaryo" aşaması için önemlidir. Yönetmene filmin kurgusunu, rengini, müziğini, diğer elemanlarla birlikte atmosferini verir. Bu aşamada senaryo üzerinde uzun uzadıya ve ayrıntılarda yoğunlaşarak kadrajlar bütünlüğünü kafamızda iyice tasavvur edebilmeliyiz. Çekim sırasında da senaryo üzerinde yakaladığımız bu havayı elden geldiğince değişik açıları ve doğaçlamaları da deneyerek zenginleştirmeliyiz. Peki tam d bu noktada sorulması gereken soru; kadrajı belirleyen şey nedir, olmalı. Ana kanunu hatırlayalım, öncelikle bakış açımızdaki ve

konumuz üzerindeki derinleşmemiz, yoğunlaşma derecemiz önemli oluyor. Yönetmenin ihtiyacı olan öz budur. Hemen ardından diğer bütün eşdeğerli sinema elemanlarının bütünlüğünü kurmak bir kadrajı yakalamanın önkoşulu oluyor.

Diğer Elemanlar,

Oyuncu, dış ses, müzik, ışık, mekan, kostüm, makyaj, renk, ritim, kurgu ve benzeri; hepsi bir bütün olarak bir tek kadraj üzerinde ahenkli bir şekilde derlenerek filmin havasını bu en küçük parçada seyirciye hissettirdiğinde işte o değerli bir kadrajdır. Kadrajı bu bütünlük yakalayıp işleyebilir. Yönetmen hayati bakış açısı ve konusu hakkında yeterince derinliğe sahip değilse kadrajları da bölük pörçük ve etkisiz kalacaktır. Bir filmin en önemli özelliği seyircide yarattığı ve bıraktığı havasıdır. Bu havayı yakalamak için yönetmenin birinci derecedeki özelliği, bakış açısındaki ve konusu üzerindeki olgunlaşma dereceleri tamsa bu derinliğe uygun kadrajları yakalayıp işleyebilir. Hemen olmasa bile bir kaç film sonra yakalar. Çünkü diğer eksiklerin tamamlanması o denli zor değildir, bakış açısına inanç tamsa diğer elemanlar mutlaka tamamlanır.